Harmonia aplicada: samba e choro

Analisando dezenas de sambas, Almada mostra que a harmonia do gênero usa uma parcela pequena do total de acordes — e algumas fórmulas se repetem em todas as épocas, virando “fórmulas harmônicas” que caracterizam o samba tanto quanto o ritmo. A primeira e mais onipresente é I — V7/II — IIm7 — V7 — I: a tônica, o dominante secundário do II, e a cadência II-V-I. É a frase que abre e sustenta a maioria dos sambas.

A segunda fórmula típica polariza a subdominante: IV — V°/V — I(6/4) — V7/II — IIm7 — V7 — I, com um diminuto de passagem e o baixo caminhando cromaticamente. Aparece muito em refrões e introduções, pelo contraste que a área subdominante traz depois de tanto tempo na tônica.

A forma do samba costuma ser bipartite (parte A estrófica, parte B refrão), e o contraste entre as partes quase sempre se dá por uma modulação seccional — em geral para a região relativa (menor↔maior) ou paralela. A polarização do VI grau (preparado por seu dominante) é o recurso mais comum para “fugir” da tônica sem sair de vez do tom.

O choro herdou da polca e das danças europeias a forma rondó: três partes que se alternam no esquema A-A-B-B-A-C-C-A, com as partes B e C em regiões vizinhas da tônica (a dominante, a subdominante ou a relativa). Essa alternância de tonalidades é tão constante que virou, ela também, fator de caracterização do gênero.

Harmonicamente, o choro é mais cromático e denso que o samba: usa muito os dominantes secundários e, sobretudo, os dominantes consecutivos — cadeias de acordes de 7ª que se preparam uns aos outros descendo em quintas, sustentando linhas cromáticas na melodia. Os diminutos de passagem, com função cromática (ligando o III ao II, por exemplo), são outra marca registrada.

Vale notar o que o choro quase não usa: o SubV e a subdominante menor, comuns na bossa, soam “fora do lugar” no idioma tradicional do choro. Reconhecer essas ausências é tão útil quanto reconhecer as presenças — é o que mantém a rearmonização fiel ao gênero.